в виде руки

f

1) рука ( кисть)

2) хватательный орган ( у животных); лапка, клешня; усик ( у насекомых); усик ( у растения)

3) почерк

4) ручка выдвижного ящика

5) кольцо, крюк ( для колодезного ведра)

6) тех. подвес; лапа; захватка; скоба

7) повод, поводья

8)

9) аппретирование ( ткани)

10) плотность, пухлость бумаги

11) афр. часть грозди бананов

12)

общ. амулет (в виде руки)

   1945 (1-я серия) - 1958 (2-я серия) - СССР (100 мин + 89 мни)

     Произв. Мосфильм

     Реж. СЕРГЕЙ ЭЙЗЕНШТЕЙН

     Сцен. Сергей Эйзенштейн

     Опер. Эдуард Тиссэ (натурная съемка), Андрей Москвин (интерьеры) I: ч/б; II: ч/б и цв. («Агфа»)

     Муз. Сергей Прокофьев

     Дек. Иосиф Шпинель (по эскизам Эйзенштейна)

     Костюмы Леонид Наумов (по эскизам Эйзенштейна)

     В ролях Николай Черкасов (Иван Грозный), Людмила Целиковская (царица Анастасия), Серафима Бирман (Ефросинья Старицкая), Павел Кадочников (Владимир Андреевич Старицкий), Михаил Названов (Андрей Курбский), Андрей Абрикосов (Федор Колычев), Александр Мгебров (Пимен), Михаил Жаров (Малюта Скуратов), Амвросий Бучма (Алексей Басманов), Михаил Кузнецов (Федор Басманов), Владимир Балашов (Петр Волынец), Всеволод Пудовкин (Николка, юродивый); во 2-й серии Эрик Пырьев (Иван в детстве), Павел Массальский (король Сигизмунд).

   1-я СЕРИЯ: ИВАН ГРОЗНЫЙ. Москва, 1547 г. В Успенском соборе новгородский архиепископ Пимен коронует Ивана Васильевича царем московским и всея Руси. Иван заявляет, что хочет положить конец преступной власти бояр. Он создает регулярную армию на деньги дворянства и монастырей. С этой армией он надеется отвоевать русские земли, попавшие в руки иноземцев. Тетка Ивана Ефросинья, мать его двоюродного брата Владимира, с ревностью смотрит, как Иван царствует вместо ее сына. На пиру по случаю женитьбы Ивана на Анастасии поднимаются серьезные волнения, разжигаемые боярами. Бунтовщики захватывают дворец, но падают на колени при виде царя. Они требуют отдать под суд родственников царицы. Иван подтверждает свое намерение раздавить бояр.

   Казань объявляет войну Москве. Иван посылает на Казань войска. Народ ликует. С вершины укреплений Иван наблюдает за своей армией. Каждый солдат кладет на блюдо какой-либо предмет; число предметов, которые останутся на подносе после битвы, будет означать число погибших. Пороховщики подрывают городские стены. После победы царь заболевает и не встает с постели. Тетка говорит, что его настигла кара Господня. Она всячески старается разжечь ревность в князе Андрее Курбском, напирая на то, что он всюду оказывается 2-м. Не он ли, возглавив войско, одержал победу, а вся слава досталась одному Ивану? Она подталкивает Курбского присягнуть на верность ее слабоумному сыну Владимиру. «При Владимире Москвой ворочать будешь», - говорит она.

   Царь Иван прощается с жизнью и просит князей присягнуть на верность его 6-месячному сыну Дмитрию. Он умоляет, чтобы те сделали это не ради него, а ради целостности русского государства. Затем он падает на постель. Бояре стоят в молчании. Курбский смотрит на царя, не подающего признаков жизни. Он говорит Анастасии, которую всегда любил: «С тобой вместе царством править буду». «Негоже, князь, раньше смерти хоронить неумершего», - отвечает она. Курбский замечает, что царь еще дышит, и клянется служить Дмитрию. Царь поднимается и, узнав Курбского, поручает ему командование войсками, идущими в Ливонию.

   Бояре плетут интриги и заговоры вокруг Ефросиньи. Она хочет разлучить Ивана с женой, чтобы лишить его моральной поддержки. Царь отправляет гонца к своей союзнице Елизавете Английской, надеясь получить от нее подмогу. Он признается жене, что ужасно одинок. Курбский, которого он считает другом, далеко; кроме того, он узнает, что бояре мешают оборонять Рязань Алексею Басманову, солдату, которого Иван приметил при осаде Казани и доверил часть своих войск. Иван грозится отнять у бояр родовые владения. «Широко шагаешь, царь Иван…» - шепчет Ефросинья, готовя для царицы отравленное зелье.

   После смерти супруги Иван узнает о поражении или предательстве боярских князей. Курбский бежал. «Или шапки моей царской захотел?» - задумывается Иван. Басманов советует ему отобрать новых людей из простонародья, которые бы окружали его, как железный пояс. Их назовут «опричниками» (т. е. теми, кто «опричь», «вне» дворянства (***)). Но Иван не собирается брать власть силой. Он не слушает советчиков и ждет призыва от народа. Он покидает трон и предлагает своим сторонникам присоединиться к нему в Александровской слободе. Вскоре к слободе по снегу направляется огромная процессия - молить царя вернуться в Москву. Иван уже знает, что английские корабли с грузом оружия прибыли к берегам Белого моря. Глядя на коленопреклоненную толпу, он произносит: «Седлай коней: в Москву скакать - ради русского царства великого».

   2-я СЕРИЯ: БОЯРСКИЙ ЗАГОВОР. 1554 г., в который была утверждена опричнина, а Курбский предал Русь и после своего поражения в Ливонии (нынешние Литва и Эстония) перешел на сторону польского короля Сигизмунда. Сигизмунд зарится на богатства русской земли и полагает, что в его интересах - поддержать боярский заговор против Ивана. Вернувшись в Москву, Иван оскорбляет бояр. Впрочем, он готов передать под их управление русские земли. За собой он сохранит приграничные города, чтобы блюсти сохранность государства. Его друг Федор Колычев, на свадебном пиру царя с Анастасией сказавший о желании уйти в монахи, утверждает, что это решение Ивану нашептал дьявол. Иван рассказывает ему о своем прошлом.

   1-й флэшбек: на глазах у малолетнего Ивана бояре отравляют его мать.

   2-й флэшбек: двое бояр правят от имени Ивана, но ради своих интересов. Молодой Иван приказывает арестовать боярского старейшину и заявляет, что отныне будет править один.

   Настоящее время: Иван жалуется Колычеву на свое одиночество. Он предлагает ему стать митрополитом Московским. Колычев соглашается при условии, что ему будет дозволено заступаться за тех, кого Иван хочет приговорить к казни. Верный Малюта критикует эту уступку. Он вызывается лично усмирять и карать предателей. Он готов пожертвовать жизнью. Иван гладит его по голове и обнимает.

   Иван говорит с Федором, сыном Алексея Басманова, о смерти Анастасии, и понимает, что к убийству причастна Ефросинья. Но он требует неопровержимых доказательств. Малюта приговаривает к смерти 2 родственников Колычева и лично казнит их. Пимен просит митрополита отлучить царя от церкви. Бояре и духовенство объединяются в борьбе против Ивана. Митрополит Колычев показывает в церкви мистерию о 3 невинных детях, сожженных халдеями и спасенных ангелом. Иван весело наблюдает, как Ефросинья раздает пощечины воинам Малюты. Он говорит Колычеву, что хочет по-прежнему считать ее невиновной. Колычев уговаривает его уступить церкви. Иван восклицает: «Буду таким, каким меня нарицаете: буду Грозным!»

   Узнав, что митрополит будет отдан под суд, Ефросинья решает убить царя. Пимен выбирает исполнителем юного Петра Волынца. Пимен объясняет Ефросинье, что будет председательствовать на суде и может оправдать Колычева. Однако он постарается, чтобы митрополит был осужден и принял мученическую смерть: это лучше послужит их делу. Ефросинья поет песни своему сыну Владимиру, который не может понять, почему мать так хочет возвести его на трон. Оба приглашены на пир, устроенный Иваном. Ефросинья видит в этом приглашении божественный знак, служащий ее намерениям и интригам. Получив в подарок от Ивана кубок с вином, она обнаруживает, что кубок пуст.

   Начинается 16-мин фрагмент в цвете. На пиру опричники танцуют и поют, издеваясь над боярами. Иван пьет с Владимиром и, как обычно, жалуется на свое одиночество. Он запрещает Басманову обижать родственников царя. Чтобы доказать царю свои дружеские чувства, пьяный Владимир рассказывает, что готовится против него. «Какая радость царем быть? На что мне сие?» - добавляет Владимир. Иван просит одеть Владимира в царские одежды. Затем он вводит его в собор. Конец цветного эпизода.

   Петр убивает Владимира кинжалом. Решив, что Иван убит, Ефросинья торжествует: «Воссияет Русь под державой боярского царя Владимира!» Вдруг она видит живого Ивана в черной монашеской рясе. В растерянности она прикасаемся к нему, затем оборачивается к сыну. Иван приказывает отпустить Петра, которого схватили стражники. «Царя он не убивал, - говорит Иван, - он шута убил». Ефросинья, потеряв рассудок, поет над трупом сына.

   Цвет вновь возвращается на 2 заключительные минуты фильма. Программная речь Ивана, клянущегося защищать единство Руси.

   ► В 1940 г. Эйзенштейн задумывает фильм об Иване IV, сценарий которого дописывает к весне 1941 г. Студия «Мосфильм» утверждает проект незадолго перед началом войны между СССР и Германией. На студии видят в этом новую возможность - после Александра Невского* - разжечь в людях патриотизм. Съемки начинаются 1 февраля 1943 г. в Алма-Ате: война не позволяет снимать фильм в Москве. 2-я серия снимается на «Мосфильме» в сентябре-декабре 1945 г.: в нее включены цветные сцены, снятые на трофейной пленке «Agfa», захваченной в Германии в конце войны. 1-я серия выходит на экраны в январе 1945 г., пользуется большим успехом и получает Сталинскую премию. Монтаж 2-й серии Эйзенштейн заканчивает в феврале 1946 г. Болезнь и официальный разгром 2-й серии не дают ему приступить к съемкам 3-й части, хотя сценарий уже тщательно прописан и подготовка проведена. Напомним, что в 3-й серии Иван, выступая в союзе с Англией, должен был вступить в победоносное противоборство с ливонскими войсками. Курбский погибал в замке, который взорвал его приспешник, чтобы не дать беглому князю попасть в руки врага. При этом взрыве погибал также Малюта. Фильм должен был заканчиваться речью Ивана, утверждающего, что отныне русские будут владеть Балтикой. Лишенная всякой исторической достоверности, заключительная часть трилогии приписывала Ивану победы, одержанные гораздо позже Петром Великим.

   В сентябре 1946 г. Центральный Комитет ВКП(б) осудил работу Эйзенштейна такими словами: «Режиссер С. Эйзенштейн во второй серии фильма „Иван Грозный“ обнаружил невежество в изображении исторических фактов, представив прогрессивное войско опричников Ивана Грозного в виде шайки дегенератов, наподобие американского Ку-Клукс-Клана, а Ивана Грозного, человека с сильной волей и характером - слабохарактерным и безвольным, чем-то вроде Гамлета». Тем не менее, худсовет Министерства кинематографии фильм оценил, однако последний и решающий приговор поступил из Кремля. 2-я серия вышла на экраны России и всего мира лишь в 1958 г.

   В Иване, его друге Малюте и опричниках увидели почти не прикрытое метафорическое изображение Сталина, Берии и людей из КГБ. Конкретно же фильму были адресованы следующие упреки: отсутствие народа в развитии сюжета; слишком большое значение, уделяемое придворным интригам; формализм. В общем и целом, нельзя отрицать, что эта критика проникает в самую суть картины, и хотя осуждения достоин сам факт осуждения, нужно отметить, что в кои-то веки это осуждение справедливо. В обеих частях произведения Эйзенштейн решительно пожертвовал исторической правдой ради поэтики и трагизма. Его Иван - шекспировский персонаж, охваченный сомнениями и тревогой, иногда раздираемый муками совести, тратящий больше времени и усердия на борьбу с близкими и самим собой, нежели с внешним врагом. Его главные противники - дворянство, бояре, собственные родственники и друзья; его борьба остается частной, одиночной и даже закрытой от посторонних глаз, хотя ставки в ней огромны и имеют государственное значение. В обеих сериях, за исключением эпизода осады Казани, отсутствуют народ, массы и, соответственно, эпический размах. Народ лишь один раз непосредственно вмешивается в действие - в процессии, завершающей 1-ю серию: его единственная инициатива выливается в мольбу о возвращении Ивана в Москву, на что и рассчитывал царь, временно удалившись в Александровскую слободу.

   Эйзенштейн увидел в истории Ивана трагедию и судьбу человека, не сумевшего стать эпическим героем своих мечтаний: приближенные постоянно мешали ему общаться с народом и вовлекать его в борьбу. С другой стороны, самому Эйзенштейну судьба не дала родиться в нужное время в нужном месте и стать елизаветинским поэтом или режиссером великой эры Голливуда (своеобразным эпическим поэтом, вроде, напр., Кинга Видора). Обе серии Ивана Грозного, в особенности 2-я, свидетельствуют о стремлении Эйзенштейна использовать кинематограф как всеобъемлющее (тотальное) искусство; однако воплощение этого стремления стеснено рамками театрального сюжета и центрального образа. Нет никаких сомнений, что 2-я серия превосходит 1-ю; можно даже сказать, что она служит не столько ее продолжением, сколько переделкой, повторяет ее, при этом обогащая и придавая насыщенность. Трагический и почти клаустрофобический характер судьбы Ивана становится в ней более очевиден, а включение цветных эпизодов придает необычайный размах столь дорогой Эйзенштейну концепции тотального искусства.

   Иван Грозный представляет собой конечный пункт эволюции Эйзенштейна на пути к формализму и максимальному отходу от народных масс как идеальной темы для художественного произведения. В то же время было бы совершенно ошибочно считать эту картину торжеством индивидуализма в творчестве Эйзенштейна. Это значило бы забыть об абсолютной неспособности режиссера отображать внутренний мир человека и его конкретную сущность. Действующие лица обоих фильмов - не столько живые люди из плоти и крови, сколько одержимые марионетки или маски, черпающие большую часть своей силы (которую можно счесть чрезвычайно искусственной) из расположения в пластической геометрии планов и мизансцен. В визуальном отношении на ум сразу же приходит сравнение с шахматами: действующие лица фильма и, в особенности, актеры - всего лишь фигурки, которыми управляет сверху режиссер-демиург. Именно на этом уровне происходит извечное и непримиримое столкновение между почитателями режиссера и его критиками; последние, по правде говоря, находятся в меньшинстве, однако в кинематографе истина часто оказывается на стороне меньшинства. Один - Мишель Мурле - писал в «NRF» сразу после выхода фильма в 2 сериях: «Иван Грозный находится в точке пересечения по-детски наивного кинематографа, еще стесненного древней немотой, и вымученного декаданса эстета, сочетающего наивность метафор с витиеватой пустотой форм. Величественные и аффектированные движения актеров словно оплетают пространство согласными звуками, однако остатки слов нам расслышать не дано. Ничто не кроется за этим сотрясением воздуха, за этой отчаянной медлительностью, безуспешно стремящейся к величию, - на ум приходит образ лягушки, которая все надувается, но не может даже лопнуть».

   БИБЛИОГРАФИЯ: С.М. Эйзенштейн, Избранные произведения в 6 томах, «Искусство», Москва, 1971. В 6-й том собрания сочинений Эйзенштейна включены сценарии всех его фильмов, в частности - литературный сценарий Ивана Грозного. Этот сценарий был впервые опубликован на рус. языке в журнале «Новый мир» (октябрь-ноябрь 1943 г.), затем отдельным томом под названием «Иван Грозный» (Госкиноиздат, Москва, 1943). Англ. перевод: Ivan the Terrible, a Screenplay Seeker and Warburg, London, 1963. На фр. языке сценарий и диалоги всех 3 серий были опубликованы в журнале «L'Avant-Scene», № 50–51 (1965) с обзорной статьей, содержащей, в том числе, рассказ актера Черкасова о его встрече со Сталиным по поводу фильма (рассказ очень критичный к Эйзенштейну). Сценарий был переведен на англ. и превращен в полноценную раскадровку (808 планов для 1-й серии и 728 - для 2-й) в отдельном томе серии «Классические киносценарии» (Classic Film Scripts, Simon and Schuster, New York. 1970).

   ***

   --- Не совсем верное толкование. Слово «опричнина» произошло от названия удела, оставляемого князем своей вдове «опричь» («помимо») прочих земель, а в царствование Ивана Грозного так назывался государев удел Ивана Грозного, жизнь в котором велась по его порядкам.

m

1) заглавие, заголовок; название

2) титул, звание; должность, ранг

3) спорт звание, титул чемпиона

4) акт, документ; ценная бумага; документ, дающий право на что-либо

5)

à titre + adj — в виде...,... образом; также переводится наречием

6) кино титр, надпись

7) проба (монеты, изделий из драгоценных металлов)

8) хим. процентное содержание, титр; крепость раствора

9) текст. сорт; номер ( нитки)

10) знак сокращения, титло

  Звезда родилась

   1937 – США (111 мин)

     Произв. Дэйвид О. Селзник (прокат UA)

     Реж. УИЛЬЯМ О. УЭЛЛМЕН

     Сцен. Дороти Паркер, Алан Кэмбл, Роберт Карсон по сюжету Уильяма О. Уэллмена и Роберта Карсона, вдохновленному фильмом Почём Голливуд? (What Price Hollywood?, 1932)

     Опер. У. Хауард Грин (Technicolor)

     Муз. Макс Стайнер

     В ролях Дженет Гейнор (Эстер Блоджетт / Вики Лестер), Фредрик Марч (Норман Мейн), Адольф Манжу (Оливер Найлз), Энди Девайн (Дэнни Макгуайр), Мей Робсон (бабушка Летти), Лайонел Стэндер (Мэтт Либби), Оуэн Мур (Кейси Бёрк), Элизабет Дженнз (Анита Реджис), Дж. Ч. Ньюджент (Теодор Блоджетт), Клара Блэндик (тетя Мэтти), Фрэнклин Пэнгборн (Билли Мун), Эдгар Кеннеди (папаша Рэнделл), Маршалл Нилан (режиссер Берт), Винс Барнетт (фотограф Берни), Кэрол Лэндис, Лана Тёрнер (статистки в баре Санта-Аниты).

   Эстер Блоджетт живет с бабушкой, отцом, тетей и младшим братом на ферме в Северной Дакоте. Она без ума от кино и хочет попытать удачи в Голливуде. Отец и тетя критикуют эту причуду, но бабушка, верная духу первопроходцев, среди которых прошла ее юность, подговаривает ее уехать и воплотить свою мечту. Для этого она отдает внучке свои сбережения. В Голливуде Эстер снимает комнату в маленьком пансионе и узнает, что набор статистов вот уже 2 года как прекращен. Все говорят в один голос, что лучше бы Эстер осталась дома; то же твердит и ассистент режиссера, с которым она познакомилась в пансионе. Придя с ним на концерт в зал «Голливудская чаша», она замечает среди зрителей своего кумира, актера Нормана Мейна, ― тот, по обыкновению, пьян. Он вступает в перепалку с фотографом. Ассистент находит для Эстер случайную работу: официанткой на вечеринке для некоего продюсера. Там она снова встречается с Норманом Мейном. Тот соблазнен ее молодостью и красотой, ухаживает за ней и провожает до дома. Он будит среди ночи продюсера Найлза, чтобы тот немедленно устроил пробы для Эстер. На пробах он сам подает девушке реплики.

   Эстер подписывает контракт с Найлзом, который подчеркивает, что нанял ее, даже несмотря на то, что ее непосредственность и полное отсутствие актерской техники идут вразрез со вкусами нынешней публики. Рекламный агент Мэтт Либби преображает биографию Эстер так, чтобы сделать ее привлекательней для зрителей. Найлз подбирает ей новое имя: Вики Лестер. Ее учат ходить, разговаривать; ее гримируют. Норман, который никак не может подобрать себе партнершу, предлагает взять Эстер на главную женскую роль в следующий фильм. Найлз соглашается. Эстер падает в обморок. После предварительного показа ее имя не сходит с уст публики, а о Нормане не говорят почти ни слова. Вдвоем они смотрят на город: Норман говорит, что город лежит у ног новой звезды. Он советует Эстер не упустить шанс, как это произошло с ним. Он отводит ее на боксерский матч и там просит ее руки. Либби хочет устроить шумиху в прессе, но Норман и Эстер предпочитают пожениться инкогнито и уезжают в медовый месяц.

   После возвращения Норман показывает жене роскошный особняк, который он только что для нее приобрел. Норман узнает от Найлза, что его карьера под угрозой, и вскоре после этого студия расторгает с ним контракт. (Начиная, с этого момента версия Кьюкора [см. след. статью] почти идентична этой версии ― разумеется, с добавлением музыкальных номеров.) Норман целыми днями сидит дома. Он становится, так сказать, секретарем и личным помощником жены и даже готовит ей еду. На церемонии вручения «Оскаров» Эстер получает приз за лучшую женскую роль, и Норман, пьяный в стельку, обрывает ее благодарственную речь. Он требует вручить ему «Оскар» как худшему актеру и случайно бьет жену по лицу. Он лечится от алкоголизма. Отказывается от предложенной ему небольшой роли. Выйдя из больницы, встречает Либби, который оскорбляет и бьет его. Норман пьет, чтобы успокоить нервы, и пропадает на несколько дней. Эстер добивается, чтобы суд выдал ей Нормана на поруки. Вернувшись домой, Норман слышит, как она говорит Найлзу, что пожертвует своей карьерой и будет заботиться о муже. Дождавшись темноты, он выходит на берег и топится в море. Бабушка Эстер, специально приехав в Голливуд, не даст внучке вернуться в Северную Дакоту и загубить свою карьеру. На премьере нового фильма Эстер представляется в микрофон как «миссис Норман Мейн».

   ►  Тем, кто видел сначала фильм Кьюкора, трудно воспринимать фильм Уэллмена иначе как честный и талантливый набросок будущего шедевра. Этой картине недостает размаха и лиризма, документальной достоверности, трагической эмоциональности – в общем, всего, что отличает версию Кьюкора. Версия Уэллмена (чье авторство в немалой степени можно приписать и Селзнику) предстает перед нами как строгая, классическая, зачастую волнующая мелодрама, включающая и пламенное воспевание отваги и упорства в достижении мечты (тема, дорогая для Уэллмена), и привкус романтизма, свойственный Селзнику. В основу сюжета положена страстная любовь, заранее обреченная на провал: такие истории обожал Селзник. Чтобы не раздувать без меры продолжительность фильма, он решил вырезать технические детали работы «фабрики грез», которые фигурировали в проекте на ранних стадиях: версия Кьюкора уделит им немало внимания. Ни одного актера в фильме Уэллмана нельзя назвать посредственным, но при этом ни один не сравнится по выразительности с актерами Кьюкора. Это относится как к главным, так и ко второстепенным ролям: напр., огромная пропасть разделяет игру Лайонела Стэндера в роли рекламного агента (его прототипом послужил Расселл Бёрдуэлл, работавший на Селзника) и игру Джека Карсона (в непривычном для него амплуа) в той же роли у Кьюкора. При этом в 1-й версии немало великолепных находок и диалогов, которые совершенно необходимо видеть: Норман случайно бьет жену по лицу на вручении «Оскаров»; Норман совершает самоубийство на ночном пляже; судья читает нотации Норману (такая же речь при схожих обстоятельствах была некогда прочитана Уэллмену).

   БИБЛИОГРАФИЯ: фильму посвящена глава в книге: Roland Haver, David Selznick's Hollywood, New York, Knopf, 1980. Автор анализирует различные этапы создания сценария. Авторство последней сцены и знаменитой реплики «Это миссис Норман Мейн» принадлежит сценаристу Джону Ли Мэйину, подключившемуся к работе после 1-го закрытого показа и выхода из проекта Дороти Паркер и Алана Кэмбла. Идея пришла ему в голову после того, как он прочитал сцену (сохранившуюся в фильме), где Адольф Манжу расстается с героиней, говоря напоследок: «До свидания, Вики… Удачи, миссис Норман Мейн».

2. (1954)

  Звезда родилась

   1954 – США (182 мин; сокр. до 134 и 115 мин; отреставрированная версия – 170 мин)

     Произв. Warner (Сидни Луфт)

     Реж. ДЖОРДЖ КЬЮКОР

     Сцен. Мосс Харт по мотивам сценария Дороти Паркер, Алана Кэмбла, Роберта Карсона по сюжету Уильяма О. Уэллмена и Роберта Карсона, вдохновленному фильмом Почём Голливуд? (What Price Hollywood?, 1932)

     Опер. Сэм Ливитт (Cinemascope, Technicolor)

     Муз. Херолд Арлен

     Стихи Айра Гершвин (номер «Рожденная в чемодане» написан Леонардом Герше)

     Хореогр. Ричард Барстоу

     В ролях Джуди Гарленд (Эстер Блоджетт / Вики Лестер), Джеймс Мейсон (Норман Мейн), Чарлз Бикфорд (Оливер Найлз), Джек Карсон (Мэтт Либби), Томми Нунэн (Дэнни Макгуайр), Люси Марлоу (Лола Лэйвери), Аманда Блейк (Сьюзен Эттингер), Грэйди Саттон (Карвен), Фрэнк Фергюсон (судья).

   Мы приводим здесь краткий пересказ реставрированной версии 1983 г., указывая в скобках эпизоды, в той или иной степени восстановленные при помощи звуковой дорожки, фотографий и сохранившихся отдельных планов.

   На гала-концерте, организованном в Голливуде Кассой взаимопомощи работников кино, знаменитый актер Норман Мейн, совершенно пьяный, что с ним случается часто, поднимается на сцену и чуть было не срывает выступление оркестра Гленна Уильямза. Певица из оркестра Эстер Блоджетт выручает всех из беды: не потеряв присутствия духа, она танцует вместе с актером короткий танец, и публика принимает все это за приятную комическую зарисовку. Скандала таким образом удается избежать. Ночью, протрезвев, Норман находит Эстер в маленьком баре на бульваре Сансет, где она поет для удовольствия под аккомпанемент музыкантов из оркестра. Он слышит в ее исполнении «Мой мужчина сбежал» и удивляется необычности и силе ее голоса. Он провожает ее до отеля и уверяет, что в ней есть то самое нечто, благодаря чему рождаются звезды. Он уговаривает ее бросить оркестр и попытать счастья в кино. Той же ночью он будит продюсера Оливера Найлза, утверждая, что нашел будущую звезду.

   (Наутро Эстер смотрит, как уезжает оркестр. Нормана в полубессознательном состоянии увозят на съемки довольно далеко от Голливуда. Съемки проходят на борту яхты. Он требует, чтобы ему разыскали Эстер, но та уже сменила отель. Норман заболевает гриппом и не встает с постели. Эстер озвучивает куклу для рекламы. Хотя Эстер сидит без денег, она отказывается выступать с оркестром Гленна Уильямза. Она работает официанткой в придорожном ресторане. Норман слышит ее голос в рекламном ролике по телевидению. Он находит ее адрес и приходит к ней. Они целуются.)

   В студии, готовясь к пробам, Эстер становится жертвой гримеров. Когда она вырывается из их цепких лап, Hopман не узнает ее. Они тут же заставляет ее снять парик, накладной нос и отвратительный грим. Подписав контракт со студией, она знакомится с главой рекламной службы Мэттом Либби и его сотрудницами. Она только мельком успевает увидеться с продюсером Найлзом: их знакомят в проекционной, где он просматривает вестерн. Она снимается в небольшой роли, но так, что ее лицо не появляется на экране. Получая недельную выручку, она узнает свое новое имя – Вики Лестер. Норман хитростью заманивает Найлза в свой кабинет, чтобы тот через окно услышал, как поет Эстер. Хитрость удается: Найлз берет Эстер на главную роль в мюзикле.

   (Эстер и Норман едут на автомобиле в кинотеатр, где должен состояться закрытый показ ее фильма. Эстер трясет мандраж, и она просит Нормана остановиться, потому что ее тошнит.) Фильм Эстер показывают в качестве сюрприза после фильма с участием Нормана, который значился в программе. Эстер, в частности, исполняет на экране длинный песенно-танцевальный помер «Рожденная в чемодане». Зрители в восторге от ее игры. Норман говорит, что отныне Голливуд лежит у ее ног. Он жалеет, что повстречал ее так поздно. В студии звукозаписи она озвучивает свой следующий фильм. Норман пришел послушать ее. Они шепотом разговаривают друг с другом, а звукоинженеры шутки ради записывают их разговор и запускают его через громкую связь: Норман только что попросил руки Эстер. Она при всех отвечает согласием.

   Эстер и Норман хотят пожениться инкогнито. Это невыгодно главе рекламной службы Либби: в прошлом он потратил немало сил, скрывая от прессы похождения Нормана – при том, что Либби его ненавидит. Он полагает, что этим поспешным браком Норман перешел всякие границы и упустил хорошую возможность поправить свою репутацию у зрителей. Новобрачные снимают номер в отеле. Норман просит Эстер, чтобы она спела для него одного «Это новый мир». На вечеринке в новом доме с кинозалом Норман узнает от Найлза, что его контракт расторгнут. Его запои все чаще ставят съемки под угрозу, да и готовые фильмы с его участием не имеют успеха. Норман, став поневоле безработным, целыми днями сидит дома. Он заменяет жене секретаря, а порой даже повара. Однажды вечером она пересказывает ему сценарий нелепого экзотического мюзикла, в котором снимается. Она изображает и поет все эпизоды. На церемонии вручения «Оскаров» Эстер получает приз за лучшую женскую роль. Норман, опоздав и приехав пьяным, перебивает ее благодарственную речь и умоляет, чтобы ему дали роль. Неловко повернувшись, он бьет жену по лицу. От этого он моментально трезвеет, и Эстер нежно отводит его к столу.

   В перерыве между дублями музыкального номера «Люблю это унылое лицо» для нового фильма Найлз навещает Эстер в гримерке, и актриса признается, что растеряна: она не может остановить саморазрушение мужа. Сейчас он лечится от запоя в больнице. Найлз приходит туда и предлагает Норману небольшую роль, но тот ее отвергает. Их разговор происходит при телохранителе: тот всюду ходит за Норманом и не дает ему пить. Выйдя из больницы, Норман встречает на скачках Мэтта Либби, и тот оскорбляет его. Они дерутся, и Либби отправляет Нормана в нокаут. Чтобы прийти в себя, Норман тут же заказывает в баре двойную порцию виски. После чего исчезает на несколько дней. Эстер находит его в суде, где Нормана приговаривают к 3 месяцам тюрьмы за вождение в пьяном виде и нападение на полицейского. Эстер умоляет судью выдать ей мужа на поруки и добивается своего. Лежа в постели, Норман слышит, как Эстер говорит Найлзу, что готова пожертвовать карьерой ради спасения мужа. Норман идет на пляж и, дождавшись темноты, топится в море.

   После похорон Эстер живет одна, ни с кем не видясь. Ее друг, пианист из оркестра Гленна Уильямза, уговаривает Эстер сдержать обещание и принять участие в гала-концерте «Кассы взаимопомощи работников кино». Он говорит, что Эстер – единственная удача в карьере Нормана; загубив собственную карьеру, она оскорбит память мужа. Выйдя на сцену, Эстер представляется публике как миссис Норман Мейн.

   ►  Эта прекрасная и пронзительная экскурсия по «фабрике грез» – бесспорно, лучший, самый реалистичный и конкретный фильм, когда-либо снятый о Голливуде изнутри. Огромное количество граней кинематографического творчества (пробы, съемки, озвучивание, закрытые просмотры, рекламные технологии и т. д.) раскрываются по ходу действия с немалой достоверностью, скрытой иронией и, что самое главное, с поразительной объективностью. Кьюкор уже показывал Голливуд в жестокой картине Почем Голливуд!, которая и легла в основу для 1-й версии Звезда родилась, поставленной Уэллменом: таким образом, 2-я версия – не просто ремейк, но фильм, целиком и полностью принадлежащий Кьюкору. Между прочим, Кьюкор подсказал некоторые идеи для 1-й версии Уэллмена и снова использовал их в своем фильме: напр., приход продюсера в больничную палату Нормана. Кьюкор и сам пережил нечто подобное, когда пришел к Джону Бэрримору, чтобы предложить ему роль в Даме с камелиями, Camille, которую в итоге сыграл Генри Дэниэлл. Почти техническое описание механизмов Голливуда занимает важное место в фильме Звезда родилась, но при этом идеально сочетается с развитием характеров, и дуэт Джуди Гарленд и Джеймса Мейсона становится одним из самых захватывающих дуэтов в американском кинематографе. Ни крепкая и чистая любовь супругов, ни энергичность Эстер не в состоянии спасти актера от саморазрушения и помешать финальному расколу в семье. Рисуя парный портрет 2 звезд, одна из которых восходит, а другая готовится скатиться с небосклона, Кьюкор рождает подлинный трагизм, довольно частое явление в его творчестве. Джеймс Мейсон в роли, представляющей собой оригинальную и надрывную вариацию на тему Пигмалиона, создает один из самых знаменательных образов в своей карьере.

   Звезда родилась – исторический документ, фильм со множеством персонажей, но кроме того – фильм о звездах и со звездами. Он стал великолепным бенефисом Джуди Гарленд (для того он частично и задумывался). Можно не быть поклонником этой актрисы, но невозможно не признать, что она прекрасна в этой невротичной роли, которая по материалу гораздо больше подходит подлинной природе Гарленд, чем те развлекательные роли, в которых ей пришлось выступать под руководством Миннелли, Джорджа Сидни или Чарлза Уотерза. Эстер поднимается выше, к звездам, но ее муж деградирует на глазах; разочарование героини превращает ее судьбу в подлинную трагедию. Как в пьесах Пиранделло, в результате сложной игры отражений персонаж Нормана Мейна становится копией самой Джуди Гарленд, измученной и склонной к саморазрушению. Этот фильм должен был снова оживить ее карьеру, но на самом деле стал своеобразным прощанием с публикой, поскольку после него Гарленд снимется всего в 4 малопримечательных картинах. Впервые используя цвет и широкоэкранный формат, Кьюкор, при помощи оператора-постановщика Сэма Ливитта и консультанта по цвету знаменитого фотографа Георга Хойнингена-Хуне, творит чудеса. Тяжелые, густые и теплые тона студий и голливудской ночи утонченно и эффективно вносят свой вклад в развитие драмы. Масштабы кадра в каждой сцене, восхитительный монтаж, то короткий в репортажных сценах, то совершенно незаметный в сценах драматических, – все это создает впечатление, будто новый формат был изобретен специально для Кьюкора и для этого фильма.

   Несмотря на шумиху, сопровождавшую премьеру фильма в Голливуде (подлинной героиней праздника стала Джуди Гарленд, вернувшаяся на экран после 4-летней паузы, последовавшей за ее уходом из «MGM»), «Warner» сочла нужным сократить продолжительность картины со 182 мин (действительно ненормально большая продолжительность для того времени) до 154, а затем – до 135 мин. В 1983 г. появилась реставрированная копия, длящаяся 170 мин – абсолютно восхитительная. Полная первоначальная версия фильма, похоже, утрачена навсегда, и 170-мин версия восстанавливает недостающие фрагменты, чем только обогащает главную мысль фильма. Сцены, довольно трогательно воссозданные по кусочкам, сами по себе становятся важным памятником Голливуду и его необдуманной беспечности по отношению к собственным сокровищам. Теперь очевидно, что первоначальная версия не была затянута, поскольку идеальная драматургия размещала персонажей в масштабном и правдоподобном портрете голливудской жизни. Помимо восстановленных сцен, в этой версии также содержатся 2 очень важных эпизода, вырезанные при монтаже: сцена озвучивания (когда Норман просит руки Эстер) и балет «Люблю это унылое лицо», без которого монолог Джуди Гарленд в гримерке после прихода героя Чарлза Бикфорда звучал довольно искусственно.

   N.В. Кьюкор не снимал эпизод «Рожденная в чемодане» (его поставил хореограф Ричард Барстоу). Он был добавлен против воли режиссера, который всегда всячески поносил его, хотя эпизод довольно красив. 3-я версия Звезда родилась, поверхностная и быстро забытая, была снята Фрэнком Пирсоном с Барброй Страйсэнд в главной роли (1976).

   БИБЛИОГРАФИЯ: Ronald Haver, A Star Is Born, The Making of the 1954 Movie and its 1983 Restoration, Alfred Knopf, New York, 1988.

  Пауки

   1919―1920 – Германия (I ― 1951 м; II ― 2219 м)

     Произв. Decla-Film

     Реж. ФРИЦ ЛАНГ

     Сцен. Фриц Ланг

     Опер. I – Эмиль Шюнеманн; II – Карл Фройнд

     В ролях Карл де Фогт (Кай Хуг), Лиль Даговер (жрица Наэла), Рессел Орла (Лио-Ша), Георг Йон (доктор Телфас), Рудольф Леттингер (Джон Терри), Tea Цандер (его дочь), Райнер Штайнер (капитан).

   I ― ЗОЛОТОЕ ОЗЕРО (Der Goldene See). Кай Хуг, яхтсмен из Сан-Франциско, находит в море бутылку с запиской, рассказывающей о сокровищах инков, хранящихся на глубине некоего озера. Он пускается на поиски сокровищ и вступает в противостояние с «Пауками» – тайным преступным обществом международного масштаба, которым управляет азиатка Лио-Ша. На территории инков, куда не ступала нога белого человека, Кай Хуг спасает жизнь молодой жрице Солнца, убив подползавшую к ней змею. Вместе с девушкой он добирается до пещеры с сокровищами, расположенной под Золотым озером. Но великий жрец хочет заставить жрицу принести в жертву попавшую к ним в плен Лио-Ша. Пока Кай Хуг врывается в храм и уводит жрицу, люди Лио-Ша бьются со жрецами. Кая Хуга и жрицу подбирает в море корабль. В Сан-Франциско Лио-Ша благодарит Кая Хуга за помощь. Она признается ему в любви и просит отдать ей карту «Корабля с бриллиантами». Кай Хуг отвергает ее и знакомит со своей возлюбленной – жрицей. Вскоре Кай Хуг обнаруживает тело своей возлюбленной в саду: она мертва, а на груди ее сидит маленький паук.

   II ― КОРАБЛЬ С БРИЛЛИАНТАМИ (Das Brillantenschiff). Теперь Кай Хуг отчаянно ищет способ отомстить «Паукам». Банда одержима замыслом овладеть бриллиантом в виде головы Будды, который принесет владельцам власть над всей Азией. Бандиты грабят банк, но не находят там бриллианта. Кай Хуг и полиция разными путями проникают в здание, где «Пауки» хранят сокровища. Банда разгромлена: кто-то убит, кто-то схвачен; на теле бандита Кай Хуг находит амулет из слоновой кости. С этим амулетом он, презрев опасности, проникает в подземный город в Китайском квартале Сан-Франциско. Там он хитростью узнает намерения Лио-Ша. После ряда приключений, спрятавшись в сундуке, он оказывается на борту корабля «Торнадо», где находится и Лио-Ша. В Индии сообщник банды гипнотизирует факира, чтобы тот открыл им тайну местонахождения бриллианта. Факир в конце сеанса умирает от разрыва сердца, однако успевает сказать, что бриллиант – в Лондоне, в доме «короля бриллиантов» Джона Терри. На борт «Торнадо» отправлено письмо с изложением событий. Каю Хугу удается перехватить письмо. «Пауки» взламывают сейф Терри, ничего там не находят и похищают его дочь в надежде обменять ее на бриллиант. Терри признается Каю Хугу, что ничего не понимает в этой истории, поскольку у него никогда не было бриллианта в виде головы Будды. Он показывает Каю Хугу судовой журнал, принадлежавший его предку, в XVI в. положившему начало благосостоянию всего рода. Согласно неразборчивым каракулям, клад, частью которого является пресловутый бриллиант, спрятан где-то на Мальвинских островах. Кай Хуг отправляется туда, находит клад, но попадает в руки «Пауков». Ему удается вырваться на свободу в ночь, когда бандиты погибают от ядовитых испарений, источаемых вулканом. В живых остается только он. В Лондоне, получив нужные сведения от сыщика из агентства Пинкертона, он освобождает дочь Терри, которую держат под гипнозом в гостиничном номере.

   ►  3-й и 5-й фильм Ланга. Долгое время они считались самыми ранними его произведениями, доступными публике. Но в конце 80-х гг. был вновь открыт Харакир и, Harakiri, 1919, довольно проходной фильм, снятый Лангом между 2 эпизодами Пауков. Перечисление источников, возможно оказавших влияние на эту картину (ранние фильмы Джо Мая, американские сериалы, Фейад), мало что в ней проясняет, поскольку Пауки прежде всего предстают перед нами удивительным и пророческим каталогом тем, ситуаций и режиссерских принципов, которые Ланг будет использовать до самого конца творческой карьеры. В частности: месть, тайные общества, параллельные подземные миры, извращенные и недосягаемые (подземный китайский город, территория инков), трагическое одиночество человека во вселенной, притягательность смерти, женщина как спасительная сила и сила разрушающая. И убийство одной женщины провоцирует месть, направленную против другой, совсем как в Пресловутом ранчо, Rancho Notorious. Но управляется фильм прежде всего двумя противодействующими принципами, которые будут двигать все творчество Ланга: принципом разреженности и чистоты в режиссуре и принципом изобилия и густоты в наборе составных элементов сюжета – персонажей, мест действия и ситуаций. Декорации, стержень творений Ланга, становятся единственным элементом постановки, который последовательно, в зависимости от определенного момента в развитии фильма, подчиняется то одному, то другому принципу Напр., роскоши храма инков из 1-й части противопоставлена ледяная нагота запутанного, как лабиринт, банка, ограбленного «Пауками» в гениальном эпизоде в начале 2-й серии. Отсюда рождается неизбывное и глубокое пристрастие Ланга к фильмам, состоящим из нескольких серий, где игры отражений, симметрии, повторяющиеся фигуры зачаровывают зрителя как на визуальном, так и на интеллектуальном уровне. В этом фильме с крайне символичным названием мир действительно показан в виде огромной паутины, где все средства связи и сообщения (от бутылки, брошенной в море, до почтового голубя, радиосвязи и телефона; от поезда до большого корабля, воздушного шара и парашюта) становятся оружием в руках могущественной и враждебной силы. Фильм предстает уже чрезвычайно характерным для Ланга: он с тревожной серьезностью (бесконечно далекой от забавной наивности предшественников) демонстрирует двойственную природу мира, что состоит одновременно из материи и воображения, реальности и кошмара, но всегда кропотливо навевает ужас и в том, и в другом обличий.

   N.B. 2-я серия называлась изначально Das Sklavenschiff (букв. Корабль рабов). Полная версия фильма, согласно первоначальной концепции, должна была включать в себя 4 серии.

мед. атрофия мышц Арана-Дюшенна, деформация руки в виде "когтистой лапы" или "руки Арана-Дюшенна", спинальная прогрессивная амиотрофия

  Птицы

   1963 - США (115 мин)

     Произв. LT (Алфред Хичкок)

     Реж. АЛФРЕД ХИЧКОК

     Сцен. Эван Хантер по одноименному рассказу Дафны Дю Морье

     Опер. Роберт Бёркс (Technicolor)

     Спецэфф. Уб Айвёркс, Роберт Хоуг, Л.Б. Эбботт, Линвуд Данн, Лоуренс Э. Хэмптон

     Муз. Бернард Херрманн (***)

     В ролях Род Тейлор (Митч Бреннер), Типпи Хедрен (Мелани Дэниэлз), Джессика Тэнди (Лидия Бреннер), Сюзанна Плешетт (Энни Хейуорт), Вероника Картрайт (Кэти Бреннер), Этель Гриффиз (миссис Банди), Чарлз Макгро (Себастиан Шоулз), Рут Макдьюитт (миссис Макгрудер).

   Сан-Франциско. Мелани Дэниэлз, элегантная молодая блондинка, дочь главного редактора влиятельной в городе газеты, часто становится героиней светской хроники из-за своей бурной и временами экстравагантной жизни. В магазинчике, торгующем птицами, она знакомится с молодым адвокатом Митчем Бреннером, который однажды видел ее в зале суда. Он делает вид, будто принимает ее за продавщицу, и Мелани, поверив его притворству, решает подыграть и ищет для него двух «Птиц любви» (неразлучников) - в подарок на день рождения его младшей сестре Кэти. Птиц в этот день нет в магазине. Мелани рассержена, но и заинтригована, и на следующий день возвращается в магазин и покупает птиц. Она приносит их в дом Митча, но узнает от соседа, что тот отправился на выходные в Бодега-Бэй, маленький порт в сотне км от города. Мелани едет туда и оставляет в пустом доме Митча клетку с птицами. Сидя во взятой напрокат моторной лодке, она издалека наблюдает за эффектом, который производит на Митча ее сюрприз, но вдруг пролетающая мимо чайка сильно ранит ее в лоб.

   Митч спешит на помощь к Мелани. Он знакомит ее со своей матерью и приглашает на ужин. Не желая признаваться, что она приехала в городок только ради него, Мелани снимает комнату у местной учительницы Энни Хейуорт. У Энни когда-то был роман с Митчем, которого она по-прежнему любит: она утверждает, что их союзу помешала миссис Бреннер, недавно овдовевшая властная мать, которая боится одиночества. Мелани и Энни видят птицу, разбившуюся насмерть о входную дверь дома. На следующий день на вечеринке по случаю дня рождения Кэти Мелани и Митч, слегка повздорившие перед этим, примиряются. Мелани рассказывает Митчу, что ее мать ушла от отца, когда Мелани было 11. Неожиданно играющих детей атакует стая птиц. Одна девочка ранена; многие дети прячутся в доме. В тот же вечер сотни рассвирепевших воробьев врываются через камин в дом Бреннеров и накидываются на Митча, его мать, Кэти и Мелани.

   Наутро миссис Бреннер отправляется к соседу-фермеру и с ужасом обнаруживает его труп с выклеванными глазами. Она даже не в силах кричать и возвращается домой в глубоком шоке. Мелани помогает миссис Бреннер прийти в себя, и та, волнуясь за Кэти, просит ее заехать в школу. Мелани выполняет просьбу и садится на скамейку в школьном дворе, ожидая, когда закончатся уроки. Мелани замечает, как десятки воронов усаживаются на портике здания, очевидно, поджидая детей на выходе. Мелани предупреждает Энни, и та объявляет детям учебную пожарную тревогу. Выбежав из школы, дети бегут от воронов, а птицы преследуют их и яростно бьют по затылкам и лицам. Мелани, Кэти и еще одна девочка прячутся в машине.

   Из главного кафе городка Мелани звонит отцу и рассказывает, что происходит. Пожилая женщина, специалистка по орнитологии, громко говорит, что не верит в агрессивное поведение птиц. Некий моряк утверждает, что чайки искромсали его лодку. Случайный пьянчужка кричит, что пришел конец света. На соседней площади служащего заправочной станции, заполняющего автомобильный бак бензином, атакуют птицы; бензин выливается на шоссе. Неподалеку некий автомобилист кидает на землю спичку - и немедленно вспыхивает вместе с машиной. Разгорается пожар. Чайки спускаются на город, словно решив взять его штурмом. Мелани скрывается в телефонной кабине, о стеклянные стенки которой яростно бьются птицы. Митч отводит Мелани в кафе, где некая перепуганная мать обвиняет ее во всех случившихся несчастьях.

   Митч и Мелани отправляются в школу за Кэти: перед входной дверью они видят труп Энни. Кэти в слезах объясняет, что учительница пожертвовала жизнью ради ее спасения. Вечером Митч плотно законопачивает все отверстия в доме. Укрывшись в четырех стенах, вся семья в ужасе слушает гвалт, поднятый птицами снаружи. 1-я атака отбита: птицам не удается проникнуть в дом, поскольку Митч смог закрыть створку, через которую они пытались прорваться (при этом чайки разодрали ему клювами руку), и в доме воцаряется шаткое спокойствие. Пока все обитатели дремлют, Мелани поднимается на чердак и обнаруживает в крыше дыру. Птицы, проникшие на чердак, в бешенстве набрасываются на нее, проявляя невероятную свирепость. Митч с матерью вытаскивают Мелани из комнаты, но ей нужна срочная медицинская помощь в больнице. Пользуясь передышкой, всегда наступающей в перерыве между атаками, Митч осторожно выводит машину из гаража и увозит Мелани, свою мать и сестру подальше от дома, на котором сидят птицы.

   ► С 1954 (Окно во двор, Rear Window) по 1963 г., меньше чем за 10 лет, Хичкок выпустил совершенно уникальную в истории кино череду из 9 шедевров, и каждый раскрывает его мир под новым углом и досконально исследует одну или несколько фундаментальных возможностей кинематографа. За исключением довольно проходного фильма Поймать вора, То Catch a Thief, 1955 и Неприятностей с Гарри, The Trouble with Harry, абсолютного шедевра, но предназначенного для избранной публики, фильмы, входящие в эту серию, универсальны и понятны каждому зрителю. Птицы - последний из них, и эту картину можно рассматривать как завещание режиссера и завершение его формальных экспериментов. Тема этого фильма, явно или скрыто присутствующая в большинстве фильмов Хичкока, - ужас. Психологический ужас перед одиночеством и заброшенностью (в основном от него страдает мать героя, но также и многие другие действующие лица); духовный ужас перед бессмысленностью и пустотой человеческой жизни, которую приходится заполнять, выдумывая для себя роль или линию поведения (персонаж Мелани Дэниэлз); наконец - и главным образом - метафизический ужас перед возможным существованием вселенского разума или некоей силы, которая будет судить наши поступки. Этот последний страх перекрывает все прочие и материализуется в высшей степени зрелищным и загадочным образом в виде агрессивного нашествия птиц.

   Сценарист Эван Хантер (он же Эд Макбейн) выказывал недовольство тем, как обошелся со сценарием Хичкок, публично критиковавший некоторые его «слабости». (В рассказе Дафны Дю Морье атаку птиц переживала всего 1 семья корнуоллских крестьян без каких-либо индивидуальных проблем. Хичкок перенес действие в Бодега-Бэй - деревушку, которую он заметил, снимая неподалеку в Санта-Розе Тень сомнения, Shadow of a Doubt. Чтобы расширить сюжет, он попросил сценариста придумать совершенно новых персонажей и новые события.) Это взаимное недовольство очень удивляет, поскольку в сюжете заложено немало навязчивых идей Хичкока: с другой стороны, в техническом плане мастерство фильма граничит с чудом. Фильму пошло на пользу то, что частные проблемы Мелани и Бреннеров, раскрытые в рамках крайне тонкой и умелой конструкции, придающей персонажам ровно столько объема, сколько необходимо, кажутся слегка смехотворными при столкновении с трагическим - и важнейшим - сюжетным поворотом: нашествием птиц. Хичкок заверял сценариста, что любые его фантазии будут реализованы технически - так оно и вышло.

   Подготовка к съемкам была одной из самых долгих, самых тщательных и самых дорогостоящих за всю карьеру Хичкока, который на этот раз окружил себя самыми драгоценными сотрудниками; в их числе были: его привычный оператор Роберт Бёркс, Лоуренс Э. Хэмптон (работавший с ним на 39 ступенях, The 39 Steps, и Дама исчезает, The Lady Vanishes) и Уб Айвёркс, неизменный сотрудник Уолта Диснея, которым была поручена разработка фотографических эффектов на различных стадиях постановки; знаменитый дрессировщик Рей Бёруик, работавший над телесериалом о Лесси и фильмом Любитель птиц из Алькатраса, Birdman from Alcatraz, Джон Франкенхаймер, 1962, нанятый после отказа от идеи использовать в большинстве сцен механических птиц. 400 из 1500 планов фильма потребовали оптических спецэффектов (рекордный показатель для своего времени).

   Актеры (и в особенности Типпи Хедрен) отдавали себя без остатка, лишь бы фильм достиг той пугающей реалистичности, которой добивался режиссер. Сцена с чердаком, занимающая около 2 мин экранного времени, потребовала недели съемок, и лишь в последний момент Хедрен предупредили, что ей придется столкнуться с живыми птицами. Как пишет Доналд Спото (см. БИБЛИОГРАФИЮ), «Типпи Хедрен каждый день сажали в специальную клетку с отверстием для камеры. Двое мужчин в перчатках, защищавших их руки до самых плеч, открывали огромные ящики, доставали оттуда чаек и швыряли их, час за часом, в лицо молодой актрисе. Камера снимала, как она обороняется от птиц - это было ее основным занятием в течение этого времени, которое она назвала „худшей неделей в моей жизни“… Типпи Хедрен рассказывает, что представители гуманитарной организации следили за тем, чтобы ни одна птица не пострадала на съемках. „Ровно в 5 часов, - вспоминает она, - один из них кричал: 'Достаточно! Птицы устали!'“… В конце сцены на чердаке Мелани лежит на полу под ударами птичьих клювов. Для этой сцены ноги, руки и бюст Типпи Хедрен обмотали эластичными лентами, к которым прикрепили нейлоновые нити. К этим нитям привязали птиц, чтобы те не могли улететь. Периодически в одежду актрисы подкладывали пузырек с краской цвета крови, и камера включалась вновь… Птиц бросали ей в лицо и привязывали к телу. „В итоге, - говорит она, - одна из чаек очень удобно устроилась на моем веке и глубоко порезала меня. Слава богу, она чуть-чуть промахнулась мимо глаза. Со мной случилась истерика“… Съемки остановили на неделю; все это время Хедрен была под наблюдением врачей». Вот вывод, который делает Спото: «Насколько я могу судить, ни один актер не выдерживал подобных испытаний ради кино».

   После выхода фильма на экраны критика приняла его сдержанно. Некоторые сожалели, что в фильме отсутствует рациональное объяснение поведения птиц (сам Хичкок объяснял, что причиной подобных реакций у птиц было, несомненно, бешенство; пресса сообщала о нескольких подобных случаях в окрестностях Лос-Анджелеса, что и подсказало ему идею фильма). Но разве нельзя не заметить, что необъяснимость их поведения - неотъемлемый элемент фильма, что тем самым режиссер говорит о неспособности человечества смириться с жестокостью природы, всеобщим хаосом и непониманием смысла вселенной? Апокалипсис, Страшный суд (гипотеза, поддержанная Хичкоком в его интервью Питеру Богдановичу «Кинематограф Алфреда Хичкока» [The Cinema of Alfred Hitchcock, Museum of Modern Art, 1963]), библейская казнь, которой подвергает человека гневный и мстительный бог - все толкования происходящего должны оставаться открытыми и при этом как можно больше запутывать зрителя, чтобы все нравственные и метафизические вопросы, поднятые в десятках предыдущих фильмов Хичкока, смогли вновь подняться на поверхность и вновь блеснуть с небывало ощутимой и впечатляющей силой. Завещанием Хичкока становится также и кропотливо выстроенная в этом фильме реалистическая атмосфера сна, реализм кошмара в стиле Дельво (***) - черта, характерная для последнего периода режиссера и, в меньшей степени, для всего его творчества.

   БИБЛИОГРАФИЯ: увлекательное и очень длинное описание процесса создания и съемок фильма в исследовании Кайла Б. Каунтса «Кинофантастика» (Kyle В. Counts, Cinefantastique, Illinois, vol. 16, № 2, 1980). См. также две книги Доналда Спото (Donald Spoto): «Искусство Алфреда Хичкока» (The Art of Alfred Hitchcock, New York, Hopkinson and Blake, 1976) и «Темная сторона гения: Жизнь Алфреда Хичкока» (The Dark Side of Genius: The Life of Alfred Hitchcock, New York, Ballantine Books, 1984). Съемочный период, которому предшествовали долгие месяцы подготовки, продлился полгода (из них 2 месяца - на натуре). Монтажно-тонировочный период длился год. Крупные суммы были вложены в производство механических птиц, от которых в результате пришлось отказаться (лишь несколько штук задействовано в картине). Одни 3-дневные пробы Типпи Хедрен стоили 25 000 долларов: чтобы подавать ей реплики, был специально нанят актер Мартин Болсэм (не занятый в фильме). Одной этой детали достаточно, чтобы подчеркнуть перфекционизм Хичкока и всей голливудской системы. От сложностей во время съемок страдали не только актеры. Бывали дни, когда 12–13 членов съемочной группы попадали в больницу с укусами и царапинами.

   ***

   --- В фильме нет музыки, и Бернард Херрманн указан в титрах как «консультант по звуку» (sound comsultant).

   --- Поль Дельво (1897–1994) - бельгийский художник-сюрреалист.

  Капитан Блад

   1935 - США (118 мин, сокр. до 98 мин)

     Произв. Warner First National, Cosmopolitan

     Реж. МАЙКЛ КЁРТИЗ

     Сцен. Кейси Робинсон по одноименному роману Рафаэля Сабатини

     Опер. Хэл Мор

     Муз. Эрих Вольфганг Корнгольд

     В ролях Эррол Флинн (Питер Блад), Оливия де Хэвилленд (Арабелла Бишоп), Лайонел Этвилл (полковник Бишоп), Бэзил Ратбоун (капитан Левассёр), Росс Александер (Джереми Питт), Гай Кибби (Хэгторп), Генри Стивенсон (лорд Уиллоуби).

   Англия, 1685 г. Врач и бывший авантюрист Питер Блад лечит участника бунта против короля Иакова II; за это его приговаривают к повешению. Однако наказание смягчают, и Блада продают в рабство в Порт-Рояле на о. Ямайка. Племянница полковника Бишопа Арабелла покупает Блада и не дает ему попасть в руки жестокого владельца серных шахт. По протекции Арабеллы Блад становится личным врачом губернатора, страдающего от подагры. Он активно готовит побег. Нападение испанских пиратов дает ему отличную возможность покинуть Порт-Рояль. Блад и другие невольники захватывают пиратский корабль и убивают его владельцев. Они организуют собственное братство морских разбойников и совершают грабительские рейды по Карибским островам.

   На острове Тортуга знаменитый французский пират Левассёр предлагает Бладу союз. Блад с опаской принимает предложение. Левассёр захватывает английский корабль, на борту которого находятся эмиссар короля лорд Уиллоуби и Арабелла. Блад хочет выкупить девушку у союзника, но для этого ему приходится убить его на дуэли на острове Вирхен-Магра. Так приходит конец союзу, который не стоило и заключать.

   Арабелла выказывает презрение к Бладу и его новой пиратской деятельности. Проявляя, по словам Уиллоуби, крайне глупое рыцарство, Блад, тем не менее, едва не попав в руки матросов английского флота, отвозит ее в Порт-Рояль. Там Блад узнает, что между Францией и Англией началась война. Уиллоуби предлагает Бладу и его компаньонам вступить в королевский флот. Все встречают это предложение смехом, но затем передумывают, узнав, что Иаков II бежал во Францию, а на трон взошел добрый король Вильгельм Оранский. Блад с экипажем нападает на французские корабли и одерживает блистательную победу.

   Арабелла признается Бладу в любви и просит его держаться подальше от ее дяди, ныне губернатора Ямайки, поскольку тот поклялся его повесить. Она не знает, что Бишоп отстранен от должности за то, что слишком много времени уделял беготне за пиратами вместо обороны от государственного врага. Его должность достается Бладу, который с любовью называет Бишопа своим дядей.

   ► Поворотный, новаторский, вечно юный развлекательный фильм, не устаревший ни на йоту даже через полвека после премьеры. 2-й фильм Эррола Флинна, снятый Кёртизом (всего они снимут вместе 12 фильмов), но 1-й, где Флинн играет главную роль (предназначенную изначально Роберту Донату). 1-е из 8 появлений экранного дуэта Флинн - Оливия де Хэвилленд; и он, и она прежде были практически никому не известны. 1-я работа в кино композитора Эриха Вольфганга Корнгольда. Фильм крайне важен как 1-й успех в карьерах его главных актеров и отправная точка в обновлении жанра (приключенческих фильмов «плаща и шпаги» и фильмов о пиратах), которое начал Кёртиз.

   Участие в съемках Капитана Блада благоприятно сказалось на дальнейшей судьбе всех задействованных актеров и еще долго приносило им дивиденды. Персонаж Флинна, рождающийся на наших глазах, обладает в этой картине особым обаянием и выразительностью. Шарм, пылкость, сочетание юности и зрелости, не говоря уже о чуткости к ударам судьбы и страданиям других людей - таковы характеристики главного героя, который не имеет ничего общего с супергероем, и сочетает в себе природную элегантность и трогательную рыцарскую наивность. (Уолш значительно изменит этого героя, получив его в наследство от Кёртиза: добавит ему двойственности, чувства юмора и трагизма.)

   Техника Кёртиза - непрерывное действие, роскошные декорации, огромная массовка, сложные движения камеры, удивительное отсутствие пафоса и напыщенности - безусловно, дело рук старого волка и настоящего профессионала. Согласно фильмографии, приведенной Джеком Эдмундом Ноланом в журнале «Film in Revue» за ноябрь 1970 г., это 102 картина Кёртиза. Но бывалый режиссер, который к тому времени проработал в кино уже больше 20 лет, навсегда сохранит тягу к экспериментам и нововведениям. Как пишет Кристиан Вивиани (Christian Viviani, «Curtiz», Anthologie du cinema, № 73), «этот фильм ознаменовал собой поворот в стилистике Кёртиза: его романтизм приобретает светлые черты, а нервозность оборачивается беспечностью: не отказываясь ни от пышности, ни от экспрессионистских усилий (начало фильма, сцена на галере), он стремится к некоторой изысканности, которая не ограничивается декоративным значением».

   N.В. 1-я экранизация романа Рафаэля Сабатини снята в 1924 г. Дэйвидом Смитом. У Кёртиза можно отметить ловкое (и экономное с точки зрения финансирования) использование макетов и миниатюр в общих планах сцен, происходящих в открытом море. В кинотеатрах даже при повторных показах Капитан Блад демонстрировался в сокращенном виде, как позднее и Морской ястреб, The Sea Hawk. (Полная версия в наше время доступна на американском видеорынке.) Другие экранизации романа Сабатини: Успехи капитана Блада (Fortunes of Captain Blood, Гордон Даглас, 1950) с Луисом Хейуордом. Продолжение - в американо-итало-испанском фильме Тулио Демичели Сын капитана Блада (The Son of Captain Blood, 1962); главную роль исполнил сын Эррола Флинна Шон. Энн Тодд играет роль Оливии де Хэвилленд - т. е. матери Блада-мл.

  Чудовища

   1963 – Италия – Франция (118 мин)

     Произв. Fair Film, Incei Film (Марио Чекки Гори), Monflour Film (Париж)

     Реж. ДИНО РИЗИ

     Сцен. Аге (= Агеноре Инкроччи), Скарпелли, Элио Петри, Дино Ризи, Этторе Скола, Руджеро Маккари

     Опер. Альфио Контини

     Муз. Армандо Тровайоли

     В ролях Витторио Гассман, Уго Тоньяцци, Ландо Буццанка, Мишель Мерсье, Рикки Тоньяцци, Мариза Мерлини.

   I – Воспитание чувств (L'educazione sentimentale, 7'): Горожанин (У.Т.) учит сына (Рикки Тоньяцци), как обманывать, обводить вокруг пальца и обкрадывать людей. Он сокрушается, что мальчик слишком стеснителен. 10 лет спустя сын убивает отца, чтобы обокрасть его.

   II – Рекомендация (La raccomandazione, 7'). Знаменитый актер (В.Г.) дает рекомендацию малоизвестному коллеге, а затем губит его карьеру, потому что он приносит несчастье.

   III – Чудовище (Il mostro, 1'). Двое полицейских (В.Г. и У.Т.) хватают разъяренного преступника. Их фотографируют втроем. Кто из них – настоящее чудовище?

   IV – Как отец (Come un padre, 6'30"). Молодой человек (Ландо Буццанка) обеспокоен неверностью жены и делится своими переживаниями с другом (У.Т.). Когда он уходит, этот самый друг возвращается в постель, где его ждет жена собеседника.

   V – Непрофессионалка (Presa dalla vita, 5'). Напуганную пожилую женщину-инвалида похищают 4 подонка, которые привозят ее в киностудию и топят в бассейне прямо в инвалидной коляске. Все это было проделано для съемок фильма, поскольку режиссер (B.Г.) весьма требователен к реалистичности происходящего.

   VI – Бедный солдат (Il povero soldato, 9'). Солдат (У.Т.) узнает, что его младшая сестра, жившая распутной жизнью в Риме, убита. Солдат в отчаянии, однако ему удается очень выгодно продать в газеты интимный дневник погибшей.

   VII – Что за жизнь! (Che vitaccia! 3'). Многодетная семья живет в бедности в деревянной хижине, а отец (В.Г.), ее глава, не работает, а увлеченно болеет футболом.

   VIII – День парламентария (La giornata dell'Onorevole, 12'). Депутат (У.Т.), нашедший приют в монастыре, безжалостно борется с незаконными махинациями с недвижимостью. Но когда его просит о встрече честный генерал, в руки которого попали документы по сделке, вынуждающей государство заплатить за некий земельный участок в 10 раз больше подлинной цены, депутат весь день держит его в коридоре – за это время контракт успевают подписать.

   IX – Латинские любовники (Latin lovers, 2'). Двое мужчин (В.Г. и У.Т.) и девушка лежат на пляже. Когда девушка уходит, мужчины нежно берут друг друга за руки.

   X – Добровольный свидетель (Testimonie volontario, 12'). На судебном заседании адвокат подрывает доверие к абсолютно честному свидетелю, и тому едва удается избежать ареста.

   XI – Две сиротки (I due orfanelli, 2'30"). Слепой и его поводырь (В.Г.) зарабатывают на жизнь, собирая милостыню. Некий врач берется вернуть слепому зрение. Поводырь тут же уводит своего подопечного в другой район города.

   XII – Засада (L'agguato, 1'30"). Полицейский (У.Т.) прячется за газетным киоском, чтобы успеть за несколько секунд подсунуть штрафную квитанцию под дворники припарковавшихся машин.

   XIII – Жертва (Il sacrificato, 9'). Мужчина (В.Г.) порывает с любовницей и убеждает ее, что сделал это для ее же собственного блага.

   XIV – Вернисаж (Vernissage, 3'30"). Отец семейства (У.Т.) отмечает покупку новой машины, сажая в нее проститутку.

   XV – Муза (La musa, 5'). Женщина, входящая в литературное жюри (B.Г.), вступается за книгу, отвергнутую другими ее коллегами, с единственной целью заманить автора в свою постель.

   XVI – Память коротка (Scenda l'oblio, 2'). Семейная пара в кино. На экране показывают массовый расстрел партизан, выстроенных вдоль стены. Муж (У.Т) говорит жене, что такая стена прекрасно смотрелась бы в их саду.

   XVII – Улица для всех (La strada è di tutti, 45"). Пешеход (В.Г.) требует от водителей, чтобы они притормозили и остановились, пока он переходит улицу. Сам же он, сев в свою машину, срывается с места как оголтелый.

   XVIII – Опиум для народа (L'oppio dei popoli, 8'). Женщина (Мишель Мерсье) спокойно принимает у себя любовника, а ее муж (У.Т.) ничего не замечает: как обычно, он прилип к телевизору в соседней комнате.

   XIX – Завещание Франциска (Il testamento di Francesco, 2'30"). В салоне красоты мужчина (В.Г.) проявляет чрезвычайную заботу обо всех деталях своей прически, макияжа, ногтей. Выясняется, что он – священник, приглашенный на телевидение, чтобы прокомментировать слова святого Франциска Ассизского.

   XX – Благородное искусство (La nobile arte, 17'). Бывший боксер (У.Т.) остается без гроша и, чтобы немного заработать, уговаривает своего друга, бывшего чемпиона Италии в тяжелом весе (В.Г.), вновь выйти на ринг. Он бьется с более молодым и сильным соперником и получает тяжелую травму. Он впадает в детство и остаток своих дней проводит в игрушечной машине.

   ►  Наравне с Обгоном, Il Sorpasso, этот фильм знаменует собой рождение "итальянской комедии", в данном случае – в виде альманаха. Это направление, которому суждено будет прожить всего десяток лет, приводит к двойному обновлению: в комедийном жанре и в структуре фильмов-альманахов. Комедию в Италии всегда обожали. Но в так называемой "итальянской комедии" происходит взрыв цинизма и издевательского юмора, которые итальянский кинематограф очень долгое время подавлял в себе изнутри. Итальянский кинематограф 30-х гг. – в наши дни скорее ратующий за моральный порядок, чем за политические убеждения – сделал цинизм одним из своих табу. После войны в нем возобладали интонации восстановления, надежды, а в комедийном жанре – доброжелательность, некоторая даже приторность (не лишенная своего очарования), породившая "розовый неореализм". По отношению ко всему этому итальянская комедия является движением революционным: она ядовита, смела, не щадит никого, и в первую очередь – власть имущих, представителей элиты, чиновников (парламентариев, полицейских, адвокатов, священников и т. д.): в Чудовищах всем щедро достается по заслугам. Подобная ядовитость порождается, во-первых, извечной (но долгое время подавлявшейся) склонностью итальянского темперамента, а во-вторых – бесчисленными разочарованиями, которые пришлось пережить итальянскому обществу за последние 15 лет.

   Обновление в структуре: большинство фильмов-альманахов во всех странах мира, как правило, представляют собою сборник небольших сюжетов, со своими началом, серединой и концом. Новеллы Чудовищ и всей итальянской комедии подаются как эскизы, наброски, точные и жестокие; они нацелены прежде всего на то, чтобы вызвать у зрителя дискомфорт, выбить его из равновесия, шокировать, удивить; и большой разброс но продолжительности новелл (в данном случае – от 45 сек до 17 мин) эффективно работает на эту цель. (Другие режиссеры зайдут в этом отношении еще дальше Ризи – например, Нанни Лой: его фильм Сделано в Италии, Made in Italy, 1965, поделен на 5 глав и содержит огромное количество новелл самой разнообразной продолжительности, пытающихся в совокупности создать масштабную панораму всего итальянского общества.) Это наброски, которые даже не стремятся описывать характеры, – в этом итальянская комедия преуспеет в фильмах традиционной, линейной структуры, вроде Обгона. Вместо этого они рисуют силуэты, шаржи и, в самом крайнем своем выражении, – образы чудовищ. Краткость в комедии или драме всегда лучше всего подходит для описания чего-то тревожного, чудовищного, ужасного; и только последняя новелла (самая длинная) проявляет хоть какое-то сочувствие к персонажам. При всей чудовищности происходящего, в фильме постоянно присутствует требовательное стремление к реалистичности; и можно отметить, что в персонажах и ситуациях итальянской комедии реальность зачастую оказывается сильнее вымысла (см. невероятно пророческую новеллу о террористе в Новых чудовищах, I Nuovi mostri).

   Наконец, форма новеллы особенно хорошо подходит для коллективного творчества, характерного для итальянской комедии. Актеры, сценаристы, режиссеры вкладывают в этот жанр особенно много таланта, изобретательности и виртуозности. Их общая цель – описать (и, быть может, излечить смехом) пороки общества, которое больше ни во что не верит; общества, пережившего не одно разочарование в экономическом и моральном отношении; общества, которое лишь отрицает собственное загнивание и разложение, поскольку не надеется найти средства остановить этот процесс. В этой новой форме "комедии дель арте" актеры постоянно меняют костюмы и маски и властвуют безраздельно. Гассман и Тоньяцци отпускают на волю свой сатирический пыл и предаются безудержной вакханалии. Годом позже Гассман повторит этот опыт в дебютном фильме-альманахе Этторе Сколы, блистательном и малоизвестном Если позволите, поговорим о женщинах, Se permettete, parliamo di donne, 1964.

  Седьмой покров

   1945 – Великобритания (94 мин)

     Произв. Theatercraft, Sydney Box, Ortus

     Реж. KOMПТОН БЕННЕТТ

     Сцен. Мюриэл и Сидни Бокс

     Опер. Реджиналд Уайер

     Муз. Бенджамин Фрэнкел

     В ролях Джеймс Мейсон (Николас), Энн Тодд (Франческа Каннингэм), Херберт Лом (доктор Ларсен), Алберт Ливен (Максуэлл Лейден), Хью Макдермотт (Питер Гей), Ивонн Оуэн (Сьюзен Брук), Дэйвид Хорн (доктор Кендалл), Мэннинг Уайли (доктор Ирвинг), Арнолд Голдсборо, Мьюир Мэтисон (дирижеры).

   Франческа Каннингэм, молодая пианистка, ночью сбегает из больницы, где проходит лечение, и пытается утопиться. Ее замечает полицейский. Снова попав в клинику, она ни с кем не хочет говорить и замыкается в кататоническом молчании. Психоаналитик Ларсен хочет испытать на ней технику наркоза. Он объясняет главврачу, что это единственный способ приподнять все 7 покровов, под которыми, словно Саломея, ищет защиты человеческий мозг. Согласно Ларсену, каждый человек может добровольно приподнять 6 покровов, но 7-й приподнимется только после лечения гипнозом и наркозом и курса психоанализа. Ларсену удается разговорить Франческу. Она вспоминает годы учебы в колледже. Однажды в наказание за легкий проступок ее ударили по рукам линейкой. Она думала, что никогда больше не сможет как следует играть на рояле – инструменте, к которому уже тогда испытывала страстное влечение. В 17 лет после смерти отца она остается одна и попадает под опеку дальнего родственника Николаса. Это одинокий женоненавистник и молчун со своими причудами. Когда-то мать бросила его и убежала с танцором. Он хромает, ходит с тростью и производит большое впечатление на Франческу. Раскрыв в ней способности к игре на рояле, он сначала заставляет ее играть по 5–6 часов в день, а затем записывает ее в консерваторию.

   Несмотря на очень одинокую жизнь, лишенную удовольствий, Франческа счастлива, потому что может посвятить себя искусству. За ней ухаживает молодой студент из Америки Питер Гей, по ночам играющий на саксофоне в кабаре, чтобы платить за учебу. Он пытается рассмешить Франческу: по его мнению, она слишком серьезна. Узнав об их предстоящей помолвке, Николас дает пощечину своей подопечной и, пользуясь законными полномочиями опекуна, увозит ее сначала в Париж, затем – в Вену, Рим, Милан, где не сводит с нее глаз и заставляет работать без устали. Он приучает Франческу к почти маниакальной заботе о руках, ее единственном сокровище. Франческа успешно выступает с 1-м концертом, но в конце представления падает в обморок от переутомления и шока при виде подруги по колледжу (той самой, что была замешана в эпизоде с телесным наказанием). После 2-го триумфального концерта в Лондоне Франческа вновь находит Питера, но об этом она не хочет ничего говорить врачу. Позднее становится известно, что Питер к этому времени уже был женат.

   Исповедь под гипнозом продолжается. Николас заказал портрет Франчески знаменитому художнику Максуэллу Лейдену, и Франческа влюбилась в него. Узнав, что Франческа опять собралась замуж, Николас испытывает приступ нервного гнева и остервенело бьет ее по рукам. Лейден увозит Франческу на машине. Несчастный случай. Франческа повредила руки: раны не опасны, но она упорно убеждает себя, что не сможет больше играть. Тут она и пытается покончить с собой. Снова применив гипноз, Ларсен заставляет ее играть, положив ее руки на клавиши рояля. По его мнению, каждый удар по рукам фиксировался в подсознании молодой женщины, и теперь память о них полностью парализует ее. Максуэлл запрещает доктору продолжать лечение, и тот находит Николаса, который соглашается встать на его сторону. Доктор приводит к Франческе Николаса, Питера и Максуэлла. В этот день она безо всякого гипноза играет на рояле в соседней комнате. Доктор говорит 3 мужчинам, что они должны быть готовы к тому, что увидят новую Франческу, цветущую, раскрепощенную, какой она не была раньше. Теперь ей предстоит выбрать из них того, кто нужен ей больше прочих. Николас готовится уйти, но Франческа направляется именно к нему. (N.В. Этот финал якобы добавлен по результатам опроса публики на предварительном просмотре.)

   ►  Значительный английский фильм. Дебютная работа Комптона Беннетта, который, как и Теренс Янг в случае с Коридором зеркал, Corridor of Mirrors, так и не смог в дальнейшем превзойти ее. Эта независимая картина со скромным бюджетом, но изобилующая талантами, 1-й затронула в английском кинематографе модный в то время в Голливуде жанр психоаналитического фильма. Использование психоанализа помогает обогатить лирическое, романтическое и местами жесткое описание внутренних противоречий, переживаемых персонажами – беспокойными людьми в поисках внутреннего равновесия. Фильм вводит этот новый элемент в полузлодейскую вариацию на тему Пигмалиона. И Пигмалион, и Галатея больны (каждый по-своему); их связывают сложные отношения, которые разрешатся – частично ― в финале.

   Фильм пользовался большим успехом и подтолкнул карьеры всех его создателей. Комптон Беннетт очень скоро был приглашен в Голливуд. Продюсер и сценарист Сидни Бокс и его сестра Мюриэл заняли важное место в кинематографе своей страны. Джеймсу Мейсону эта мрачная и завораживающая роль подошла идеально; она стала началом его мировой славы. Режиссура достаточно искусна: не освещая теневые области сценария, она следует к цели прямо, энергично и изобретательно, при этом оставляя зрителю определенные просторы для фантазии, свободу додумывать по-своему судьбы двух главных героев, столь загадочно схожие между собой.

f

1) брус; штанга; поперечина, перекладина; тяга, засов, задвижка; рычаг, лом

2) спорт планка; брусья; штанга

3) стержень; прут(ок)

4) эл. шина; перемычка

5) черта; чёрточка; палочка ( буквы); штрих; лог. черта отрицания

6) мор. румпель; штурвал

7) слиток ( в виде бруска); брусок; пруток ( проката); предмет в форме бруска

8) мор. бимс

9) ж.-д. шлагбаум

10) поручень, перила

11) барьер, отделяющий судей от публики

12) гряда (скал, камней); бар (мель у входа в реку, бухту); отмель

13) волна прилива, бурун

14) геральд. левая перевязь

15) диастема, промежуток между зубами

16) муз.

17) перен. полоса, черта, линия

18) перен. препятствие; ограничение; порог

19) горизонтально расположенное здание ( не башня)

20)

 2001: Космическая одиссея

   1968 – Великобритания – США (160 мин; сокр. до 141 мин)

     Произв. MGM (Стэнли Кубрик)

     Реж. СТЭНЛИ КУБРИК

     Сцен. Стэнли Кубрик и Артур Ч. Кларк

     Опер. Джеффри Ансуорт

     Спецэффекты Стэнли Кубрик, Уолли Уиверз, Даглас Трамбелл, Кон Педерсон, Том Хауард

     Муз. Арам Хачатурян, Дьердь Лигети, Иоганн Штраус, Рихард Штраус

     Худ. Тони Мастерз, Гарри Ланге, Эрни Арчер

     В ролях Кир Дуллэй (Дэйвид Боумен), Гэри Локвуд (Фрэнк Пул), Уильям Сильвестер (д-р Хейвуд Флойд), Дэниэл Рихтер (наблюдатель на Луне), Леонард Росситер (Смыслов), Маргарет Тизак (Елена), Роберт Бейти (Халворсен), Шон Салливэн (Майклз), Даглас Рейн (голос «Хэла»).

   Фильм состоит из 4 частей; 2-я не имеет заглавия.

   НА ЗАРЕ ПОЯВЛЕНИЯ ЧЕЛОВЕКА (The Dawn of Man). Племя людей, похожих на обезьян, или обезьян, похожих на людей, живет бок о бок с дикими зверями, которые время от времени на них нападают. Это племя воюет за водопой с другим племенем. Однажды утром люди-обезьяны находят большой черный монолит в форме идеального параллелепипеда, торчащий прямо из земли. Они внимательно осматривают его и даже осмеливаются потрогать. Под воздействием монолита одному человеку-обезьяне приходит озарение: использовать кость животного как оружие. С этого момента люди-обезьяны становятся плотоядными и могут убивать друг друга.

   4 млн лет спустя, в 2001 г., космические корабли кружат по околоземной орбите и путешествуют к другим планетам. Американский ученый доктор Хейвуд Флойд после краткого пребывания на космической станции № 5 отправляется на Луну. Там ему поручено проинструктировать научный состав станции «Клавиус» о полной секретности их фантастической находки. Затем с несколькими астронавтами он вылетает со станции, чтобы осмотреть саму находку: черный монолит, похожий на тот, что обнаружили на своей территории люди-обезьяны. По мнению ученых, он был намеренно зарыт на Луне 4 млн лет назад.

   ЭКСПЕДИЦИЯ НА ЮПИТЕР. ПОЛТОРА ГОДА СПУСТЯ (Jupiter Mission: Eighteen Months Later). Гигантский космический корабль «Дискавери» следует на Юпитер. Путешествие должно продлиться 9 месяцев. В состав экипажа входят астронавты Дэйвид Боумен и Фрэнк Пул, 3 ученых в состоянии анабиоза и самый современный компьютер «Хэл 9000», управляющий всем кораблем. Цель экспедиции на данный момент астронавтам неизвестна. «Хэл» заявляет, что в течение 72 часов выйдет из строя антенна корабля. Боумен в мини-капсуле выходит в открытый космос, чтобы заменить неисправную деталь. Доставив ее на корабль, он вместе с Пулом приходит к выводу, что деталь – в отличном состоянии. «Хэл» предлагает вернуть деталь на прежнее место. Встревоженные ошибкой компьютера, Боумен и Пул обсуждают, не лучше ли отключить «Хэл 9000» (прежде никто не совершал таких поступков с компьютерами этого типа). Но как отнесется к этому сам «Хэл», наделенный человеческими чувствами и реакциями? Астронавты приняли меры безопасности и думают, что «Хэл» не слышит их разговор, однако компьютер читает слова по губам. Когда Пул покидает корабль, чтобы вернуть на место деталь, «Хэл» убивает его, а вместе с ним и 3 ученых в анабиозе. Боумен выходит в открытый космос в мини-капсуле, чтобы забрать тело Пула, но не может вернуться, поскольку «Хэл» заблокировал ворота. Боумен проникает на корабль через аварийный выход. Он отключает компьютер, который в процессе умоляет его передумать, извиняется за свое плохое поведение и обещает исправиться. Столкнувшись с непреклонностью Боумена, «Хэл» говорит: «Мне страшно… Я теряю разум». Затем поет песенку под названием «Дэйзи Белл», которой его обучил конструктор. После этого Боумен просматривает запись, сделанную до отправления экспедиции. Запись, предназначенная для экипажа и до сих пор хранившаяся в тайне, гласит: «Полгода назад было обнаружено 1-е доказательство существования разумной внеземной формы жизни. Это предмет, закопанный на Луне на глубине 15 м, недалеко от кратера Тихо. Испустив радиосигнал огромной мощности, направленный в район Юпитера, черный монолит возрастом в 4 млн лет хранит с тех пор полное молчание. Его происхождение и назначение по-прежнему остаются загадкой».

   ЮПИТЕР И ЗА ПРЕДЕЛАМИ БЕСКОНЕЧНОСТИ (Jupiter and Beyond the Infinite). Боумена засасывает в другое измерение пространства и времени. Он пересекает не поддающийся описанию поток цветов, пейзажей и гибнущих галактик. Он оказывается в комнате, обставленной в стиле Людовика XVI. Здесь он стареет и на пороге смерти видит перед кроватью черный монолит в форме параллелепипеда. Он возрождается в виде зародыша, плывущего среди звезд к Земле.

   ►  По выражению Жака Гуамара (см. БИБЛИОГРАФИЮ), «2001  ― первая после Нетерпимости, Intolerance крупнобюджетная экспериментальная постановка». В отличие от многих голливудских крупнобюджетных фильмов, своей формой и своим содержанием этот фильм обязан одному человеку; он не переходил из рук в руки, даже несмотря на затянувшееся производство (1964―1968), за время которого сумма бюджета выросла с 6 до 10 млн долларов. Тем не менее нельзя назвать фильм плодом творчества одиночки: в первую очередь, необходимо упомянуть весьма значительный вклад соавтора сценария – писателя-фантаста Артура Ч. Кларка. В начале 1964 г. Кубрик предложил Кларку написать сценарий фантастического фильма, который изначально существовал бы в виде романа, написанного ими сообща. Отправной точкой для романа и фильма стали рассказы Кларка «Часовой» (1948), «Встреча на заре» (1950) и «Ангел-хранитель» (1950). Работы по написанию сценария и подготовке к съемкам продлились до 29 декабря 1965 г. – 1-го съемочного дня. Сами съемки растянулись на 7 месяцев (они проходили в Англии на студии «Boreham Wood»); монтажно-тонировочный период завершился лишь к концу 1968 г. (более 200 планов фильма требовали спецэффектов). В своей работе Кубрик преследовал одновременно 2 цели: создать самый зрелищный на тот момент фантастический фильм (с самыми тщательными и изобретательными декорациями и спецэффектами, которыми мы во многом обязаны таланту Дагласа Трамбелла) и философскую поэму о судьбе человечества перед лицом Времени, прогресса и вселенной. Стремление к этим 2 целям породило на свет произведение искусства, весьма оригинальное и рискованное по своей конструкции, состоящее из 4 относительно независимых друг от друга частей, позволяющее в полной мере ощутить виртуозность Кубрика и его желание освоить разом все жанровое пространство (как отмечает Бернар Айзеншиц в № 209 «Cahiers du cinéma»: «Мастерство Кубрика проявляется в сопоставлении и соединении 4 характерных тем: научной фантастики о доисторических временах, прогнозов на ближайшее будущее, межпланетных путешествий и, наконец, необъятности галактики в гиперпространстве»). В основе своей 2001 – фильм об ужасе: спокойном, ледяном ужасе, чья природа неразрывно связана с существованием человека во вселенной. Это физический и метафизический страх человека, затерянного в бесконечном пространстве; а кроме того – подстерегающий человека в любой момент истории страх перед неизбежным наступлением нового витка научного прогресса, грозящего принести больше разрушений, чем пользы. Помимо этого, 2001 фантазирует на тему дальнейшего развития человечества: вмешательство инопланетян (выраженное через черный монолит) и мутация главного героя в финале, возможно, породят новую форму жизни – менее унылую и несовершенную, чем та, что хорошо известна нам на данном этапе. С этой точки зрения, фильм можно назвать оптимистическим. Но, поскольку пессимизм Кубрика слишком очевиден на протяжении большей части действия (даже монотонные картины повседневной жизни персонажей, превратившихся в обслуживающий персонал механизмов и управляющего ими электронного мозга, вызывает гнетущее чувство, сродни «смертельной тоске бессмертия», некогда описанной Кокто), его «оптимизм» остается лишь домыслом и имеет право на существование только под большим знаком вопроса. И даже этот оптимизм весьма относителен: ведь лучшее, что может произойти с человечеством, придет извне и случится не по его воле. Возможно, Кубрик выдвигает гипотезу о том, что вся научная эволюция человечества вызвана инопланетным разумом.

   На уровне формы Кубрик с восхитительным мастерством чередует созерцательные эпизоды (движение огромных кораблей в космосе) и сцены, полные драматизма (см. необыкновенную дуэль персонажа Кира Дуллэя и компьютера «Хэл 9000», который впустую тратит красноречие). Длинные завораживающие и ужасающие эпизоды разбавлены небольшими вкраплениями юмора. Этот юмор иногда скрыт в подтексте (обмен банальными фразами между астронавтами), а иногда лежит на поверхности (использование музыки Штрауса). Все, что нам известно о работе над фильмом, о сомнениях и экспериментах Кубрика, говорит нам о его желании как можно глубже погрузиться в тишину, лаконичность, тайну и загадку. Он удалил закадровый текст в начале фильма, сократил до минимума экипаж «Дискавери», отказался от мысли показать в кадре инопланетян. Это пошло фильму на пользу. Он подстегнул зрительское воображение в такой степени, какая прежде была невозможна в фильмах с подобным бюджетом. (Показателен тот факт, что большинство отзывов на 2001, появившихся в Европе и США, написаны на очень высоком уровне.) Кубрик также приглушил свою тенденцию к грубоватой акцептации приемов: из всех его фильмов 2001 остается самым строгим, цельным и завершенным. Что касается истории научной фантастики, Космическая одиссея, вызвавшая своим появлением шок, отголоски которого слышны до сих пор, вышла на экраны на заре десятилетия, ставшего порой расцвета этого жанра, прежде полвека занимавшего в Голливуде маргинальные позиции.

   N.В. Артур Кларк написал продолжение романа, и по нему был снят фильм Питера Хайамза 2010 (1984). Кир Дуллэй вновь сыграл в нем ту же роль. Этот фильм построен в большей степени на политических мотивах и призывает к сближению американцев и русских; ему не хватает масштабности, и во многом он сильно уступает другим фантастическим фильмам Хайамза – Козерог Один, Capricorn One, 1978, и На отшибе, Out-land, 1981.

   БИБЛИОГРАФИЯ: через несколько месяцев после выхода фильма был опубликован одноименный роман под единоличным авторством Артура Кларка (New York, New American Library, 1968). Раскадровка фильма (648 кадров) печаталась в журнале «L'Avant-Scène» (№ 231―232, 1979) с предисловием Жака Гуамара; мы также рекомендуем его отзыв на фильм, написанный по горячим впечатлениям и опубликованный в журнале «Fiction» за ноябрь 1968 г.: в нем автор признается в своем изумлении и восхищении фильмом, который (не будем забывать) в то время даже специалистам казался весьма неясным. О съемках и создании спецэффектов см. Jerome Agel, The Making of 2001, New York, New American Library, 1970. Автор этого сборника текстов и документов получил доступ к архивам Кубрика. Его книга до недавних пор считалась лидером продаж американской литературы о кино. Также рекомендуем: Arthur С. Clarke, The Lost Worlds of 2001, New York, New American Library, 1972 – бортовой журнал автора сценария; Carolyn Geduld, Filmguide to 2001: A Space Odyssey, Indiana University Press, 1973 – исследование, хронология и библиография; Jean-Paul Dumont, Jean Monod, Le Fœtus astral, Christian Bourgoi, 1970 – несомненно, 1-е структуральное исследование фильма.

f

1) образ действий; способ, манера, приём; обращение; повадка

2) грам.

3) пренебр. иск. манерность, искусственность, вычурность

4) pl манеры

1) быть голодным, сильно проголодаться, иметь волчий аппетит (тж. перен.)

2) зариться на что-либо; домогаться чего-либо, стремиться к чему-либо; иметь большие претензии

- avoir les dents longues à déchirer la moquette

1) в надлежащем виде; по всем правилам; по форме

2) юр. в установленном законом порядке; официальный; юридически оформленный (об акте, о документе)

  Аталанта

   1934 - Франция (78 мин)

     Произв. Жак Луи-Нунез

     Реж. ЖАН ВИГО

     Сцен. Жан Виго, Альбер Риера, Жан Гинэ

     Опер. Борис Кауфман

     Муз. Морис Жобер

     В ролях Мишель Симон (дядюшка Жюль), Жан Дасте (Жан), Дита Парло (Жюльетта), Жиль Маргаритис (коммивояжер), Луи Лефевр (юнга), Фанни Клар (мать Жюльетты), Рафаэль Дилижан (бродяга).

   Из сельской церкви выходит свадебная процессия. Новобрачные Жан и Жюльетта направляются к реке, где пришвартована баржа «Аталанта». Жан - ее капитан. В помощниках у него папаша Жюль, вокруг которого крутится подросток-юнга, - вот и весь экипаж. Жюль - колоритный старый бродяга с кошкой на плече, аккордеоном и татуировками. На борту баржи испокон веков не бывало женщины: Жюльетте нелегко навести тут порядок. Она начинает с капитальной стирки белья.

   Баржа медленно идет вниз по течению, к Парижу. Жюльетте до смерти хочется впервые посмотреть на большой город. Ее все чаще одолевает нетерпение и даже скука. Жан уже не так предупредителен, как в первые дни и ночи. Папаша Жюль показывает Жюльетте сокровища, хранящиеся в его каюте: музыкальные шкатулки, великолепный музыкальный автомат, сломанный фонограф, на починку которого никак не найдется времени, китайский или японский веер, наваху… Он раздевается и показывает Жюльетте татуировки. Внезапно появляется Жан; он так разгневан, что бьет жену. Позднее он просит у нее прощения.

   Баржа приплывает в Париж. Папаша Жюль без лишних слов сходит на берег (и идет к карточной гадалке, которая раскладывает для него колоду таро), и Жану с Жюльеттой приходится сторожить баржу. Жюль возвращается пьяным в стельку; до кровати его приходится нести на руках. Жан решает, что лучше отплыть немедленно. Жюльетте так и не удается увидеть Париж. Чтобы утешить Жюльетту, Жан отводит ее в кабачок. Там за Жюльеттой ухаживает коммивояжер и предлагает поехать с ним в Париж. Новый приступ гнева у Жана. Он бьет и прогоняет коммивояжера. Ночью Жюльетта уходит с баржи. Заметив, что жена пропала, Жан не ждет ее возвращения и отчаливает. Вернувшись на набережную, Жюльетта видит, что «Аталанты» и след простыл.

   На вокзале у Жюльетты крадут сумочку; она пытается найти работу и снимает комнатку в городе. Жана мучает совесть, он думает только о пропавшей жене. Он даже кидается в воду, чтобы проверить, не увидит ли там лицо Жюльетты (поверье гласит, что это может случиться с теми, кто влюблен по-настоящему). Жюльетта является ему на дне реки - она улыбается и похожа на призрак в подвенечном платье. Жан все меньше занимается баржей. Судовладельческая компания вызывает Жюля на разбирательство: скандал не за горами. Папаша Жюль решает взять дело в свои руки и отправляется на поиски Жюльетты. Он находит ее в музыкальном магазине и, подхватив на закорки, относит на борт «Аталанты». Встретившись лицом к лицу, супруги сперва тушуются, но потом бросаются в объятия друг другу и падают на землю. «Аталанта» отходит от берега.

   ► Несмотря на запрет фильма Ноль за поведение, Zéro de conduite продюсер Жак Луи-Нунез по-прежнему верит в гений Виго и дает ему новую работу. Как пишет Луи Шаванс: «Он любил Виго как родного сына, ради него он рисковал всем» (см. «Cahiers du cinema», № 53). Луи-Нунез предлагает режиссеру заведомо безвредную историю, которая не встретит такого противостояния со стороны цензуры. Он рассчитывает, что в стиле и манере изложения этой истории Виго раскроет весь свой пыл и талант. Сименон (см. письмо, включенное в книгу «Кинематографические произведения», БИБЛИОГРАФИЯ) подсказал Виго интересные каналы, шлюзы и пейзажи для будущих съемок. Сами съемки, длившиеся приблизительно месяц, проходили сложно (погодные условия, болезнь Виго), но без перерывов. Поскольку здоровье Виго ухудшалось, окончательным монтажом в одиночку занимался Луи Шаванс. После первого закрытого показа директоры кинотеатров потребовали сокращений - и те были сделаны. Существуют разные мнения насчет того, как Виго относился к этим купюрам и к добавлению в партитуру Жобера песни «Плывет шаланда» (по которой и был назван фильм в цензурированной версии).

   Фильм вышел в удачном месте (кинотеатр «Колизей») и в удачное время (сентябрь 1934 г.), но не пользовался успехом. Пресса отметила его оригинальность. Через месяц Виго скончался. В октябре 1940 г. фильм снова вышел в прокат под своим прежним названием и в версии, более близкой к оригиналу. На этот раз - великолепный прием у критики и посредственные сборы.

   Аталанта существует в полном отрыве от подавляющей части французского кино 30-х гг. - жесткого, прозаичного, отчасти циничного в своем реализме, допускающего поэзию лишь в гомеопатических дозах. Аталанта, фильм хрупкий и временами бессвязный - это, напротив, поэзия в чистом виде, с некоторыми вкраплениями сюрреализма (подводная сцена). По форме фильм значительно превосходит Ноль за поведение, но в основном - на теоретическом уровне, как проводник «поэтического искусства», нежели конкретное творение из плоти и крови. Его отличительные черты: отказ от драматических событий и психологизма, особое внимание к избранным моментам, мельчайшим или диковинным деталям, персонажам, появляющимся ниоткуда и исчезающим в никуда, без какого-либо смысла или логики (коммивояжер Маргаритис). Центральная сюжетная линия Аталанты слаба и размыта: скука, первый кризис и кажущийся разлад в отношениях супружеской пары после экстаза первых дней совместной жизни.

   Поэтика творчества Виго породила не так уж много последователей (напр., Жак Розье), но произвела сильное впечатление на критиков и киноманов, как это всегда случается с произведениями, ломающими устои. Только одно роднит Виго с кино тех лет - Мишель Симон. Второстепенный персонаж папаши Жюля становится главным героем исключительно из-за выразительной игры Симона (которой вовсю пользуется Виго) и придает вес всей картине. Он также невольно подчеркивает несовершенность всего остального.

   БИБЛИОГРАФИЯ: сценарий и диалоги в книге Жана Виго «Кинематографические произведения» (Jean Vigo, ?uvres de cinema, Cinematheque Francaise - Lherminier, 1985). Этот богатый труд содержит много важных документов, хронику создания фильма (пересказанную выше) и различные версии сценария. Отметим, что сцены, где героиня Диты Парло ищет работу; в копии, переданной в 1983 г. киноклубу телеканала «Antenne 2», отсутствуют, хотя в прочих отношениях (яркость, звук, четкость пейзажей) эта копия значительно превосходит те, что находятся в других киноклубах и «Синематеке» и обладают всеми недостатками контратипов.

   ----------------------------

   В 1990 г. заботами киностудии «Gaumont» на свет появилась новая, перемонтированная и более полная копия фильма, включающая вырезанные сцены, сохранившиеся во «Французской синематеке». Отныне эта копия считается эталонной. По сравнению с широко известными копиями фильма, эта версия содержит с дюжину существенных добавлений. Бартелеми Аменгаль детально описал их в журнале «Positif», № 355 (1990). Однако нельзя сказать, чтобы они радикально изменяли содержание фильма. Стоит еще раз отметить, что для киноманов, чей период обучения пришелся на конец 40-х и на 50-е гг., «революция взгляда» на этот фильм состоялась в конце 60-х благодаря копиям, показанным по телевидению. Скорее всего, эти копии были отпечатаны с негатива, благодаря которому компания «Franfilmdis» (Анри Бове) смогла в 1940 г. повторно выпустить фильм на экраны в кинотеатре «Studio des Ursulines» под его подлинным названием Аталанта вместо Плывет шаланда, Le chaland qui passe (на эту тему см. фундаментальную книгу: Р.Е. Salès Gomès, Jean Vigo, Éditions du Seuil, 1957). До этого времени в киноклубах и «Синематеке» демонстрировались контратипы 10-й степени свежести, оставлявшие ложное впечатление, будто фильм снят не только в чересчур мрачных тонах, но словно бы начерно и по-любительски.